Komerční prezentace
Registrace uživatele

Přihlašte se k odběru informací, novinek, získejte přístup do diskuzního fóra.

Vesmír č. 10
Vesmír č. 10
Toto číslo vychází
2. 10. 2017
Novinky
Zdarma jedno celé číslo Vesmíru v pdf.
• Říjnové číslo Vesmíru
reklama

Jemnost bytí ve světě nejistot

Publikováno: Vesmír 81, 286, 2002/5
Obor: Filozofie
Rubrika: Eseje

Rád bych uvedl Descartovu myšlenku, kterou cituji v interpretaci Edmunda Husserla:

…mohu mnoho převzít od jiných. Ale to, co platí jako pravdivé pro ně, to, co mi oni nabízejí jako domněle zdůvodněné vlastním nahlédnutím, je pro mě na začátku pouhou výzvou. Mám-li to převzít, musí se tomu dostat ospravedlnění mým vlastním dokonalým nahlédnutím. 1)

To, co tento citát přímo implikuje, totiž naši povinnost nepřejímat informace pasivně, nýbrž podrobovat je našemu vlastnímu zkoumání, ověřovat si jejich současnou polohu a podobu (a to jak vzhledem k nám, tak i vzhledem k tzv. obecnému zařazení), je něco, co bývá často chápáno jako až výsadně prioritní (a ono určitě je), ale právě proto dochází někdy ke sporům a nedorozuměním mezi vyučujícími a vyučovanými. Mám pocit, že se zapomíná na „odvrácenou stranu“ tohoto procesu, která je ve výše uvedeném citátu obsažena jen pasivně, a proto hůře k povšimnutí. Právě na ni bych rád upozornil.

To, že „mohu mnoho převzít od jiných“, je nezpochybnitelným faktem. O některých věcech či jevech neuvažujeme a přijímáme je zcela spontánně z toho prostého důvodu, že jsme si na ně během života zvykli, anebo že jsme se již narodili v době, kdy nám tyto věci a jevy byly už předkládány jako samozřejmé. Nikdo například nepochybuje o používaní elektrického proudu, a přesto ještě nedávno byl v některých částech světa považován za zázrak či magii.

Descartes Husserlovými ústy hovoří o filozofii a filozofech. I umění (a jeho formy) lze však chápat jako filozofická prohlášení, kde jednotlivá tvrzení nemusí být uváděna lineárně v určitém přesném systému (nebo v nějaké jiné struktuře), kde však může dojít k „prostorové manifestaci“ názoru či pocitu. Ta má vůči literárním popisům tu výhodu, že může být sdělena, aniž ovládáme (pro někoho obtížný) filozofický slang. A navíc jaksi najednou. Jako kniha, která se sama „naráz vyřkne“. Zážitky hvězdné oblohy, procházky v lese nebo ponoření se do vody rybníka jsou svou podstatou nepřenosné a nesdělitelné. Umělecké dílo je ve své zvláštní komplexnosti (která si však nároky na svou komplexnost nečiní) jakousi zprávou, u níž není důležité její dešifrování, nýbrž její prostá existence. Jako bychom spatřovali důležitost dopisu v tom, že byl poslán, bez ohledu na to, bude-li kdy vůbec někým rozkryt jeho obsah. A navíc čas doručení je vždy nejistý.

Vymezit si náš nejbližší svět pojmy, jimiž tento nejbližší svět (jeho části) označujeme, je obtížné. I když umíme pojmenovat mnoho věcí a jevů, nemůžeme si být jisti, že tomu tak opravdu je, že pojmy znamenají opravdu jen něco určitého, jedinečného.

Pod pojmem stůl si představujeme něco zcela konkrétního. Dáme-li něčemu označení „stůl“, ačkoli se to stolům nám známým nepodobá, začneme v tom úporně hledat „stolové“ momenty, něco, čím bychom zdůvodnili, proč jsme právě tuto věc nazvali stolem. V opačném případě, totiž použijeme-li pro „stolovou“ věc jiné označení, vnímáme tuto věc (jaksi) dvakrát. Chci tím zdůraznit, že zacházení s pojmy je kreativní a je možno s nimi hrát zvláštní hru, která může (někdy) sloužit k prolomení (některých) hranic našeho dosavadního vnímání.

Na tomto místě je asi aktuální otázka po skutečnosti. Tzn. jak vypadá, jak se nám jeví obraz skutečnosti, jak jsme ho schopni pochopit, a tedy co za skutečnost pokládáme.

Začnu primitivním ilustrujícím příkladem. Pro film je postavena garáž. Je stejná a ze stejného materiálu jako jiné, normální garáže a je postavena na místě, kde garáže běžně stávají. Tato garáž je např. postavena proto, aby mohla být (pro filmové účely) vyhozena do vzduchu. Znovu zdůrazňuji, že je to garáž, která se nijak od ostatních garáží neliší. Přesto garáží není. Není však ani ničím jiným. Tato garáž představuje garáž, tedy sama sebe, ale svoji „garážovost“ nikdy nenaplní. Je skutečná, zároveň však nenaplňuje svůj smysl. Je jen kulisou. Jenže v tom případě pak nesplňuje pojem kulisovosti, poněvadž kulisa je svou podstatou jen vnější nápodobou, zástupcem, kdežto naše garáž se svými parametry nijak neliší od jiných, zcela normálních „garážovitých“ garáží.

Problém demonstrovaný příběhem o garáži se liší od problému židle používané na jevišti. Tato židle bývá zpravidla skutečnou židlí a je i jako židle používána. Je chápána jako kulisa jen proto, že se tak děje v prostoru, který je kulisami definován jako umělý. Ovšem pro existenci židle je tento prostor dostatečně reálný, protože židle si svým typem existence nenárokuje specifické umístění. (I když v některých prostředcích působí integrálněji než jinde.) Tím jsem se dostal blízko k problému židlí George Brechta (s kterými kdysi „čaroval“ filozof Petr Rezek).

Americký umělec George Brecht vytvořil sadu židlí. V tomto případě asi není slovo tvorba na místě, alespoň tak, jak mu tradičně rozumíme. George Brecht totiž žádnou židli nevytvořil. Použil nějakou (v podstatě jakoukoliv) židli (patrně tu, která byla v danou chvíli nejblíže) a prezentoval ji jako umělecké dílo. Někdy na ni pověsil kabát, opřel o ni deštník nebo na ni položil knihu (či něco jiného), tzn. použil židli běžným, „neuměleckým“ způsobem. Je rozdíl mezi Duchampovou demonstrací předmětů přejímajících funkci uměleckého díla a Brechtovymi objekty. George Brecht o svých židlích netvrdí, že jsou uměleckými díly a že jako taková díla mají být akceptovány. Nabízí nám naopak, abychom se na každou židli (i u nás doma) dívali jako na něco výjimečného, i když jde o něco nám blízkého a normálního. George Brecht poukazuje na magii, kterou židle a další aspekty obsahují, bez přídavných gest, bez dalších významů, bez aspektu zbožštění, které v sobě umělecká díla (a zvlášť umělecká díla prezentovaná v umělých prostorech, pro prezentaci umění vytvořených) vždycky trochu obsahují. Úmyslem George Brechta není tvořit umělecká díla, ale jemně poukazovat na významy, které v sobě všechny věci a jevy mají (aniž se jakkoli přiblížily umění).

Brechtova židle je normální „židlovou“ židlí, tak zamýšlenou i vyrobenou. Je jednou z mnoha. Ale tato židle je v okamžiku označeném Brechtem také uměním: sochou, obrazem, příběhem, dramatem. Jak je tomu se židlí, která stojí hned vedle a má sloužit jen jako odpočívadlo pro návštěvníky? ptá se Rezek a odpověď nedává. Jedinou možnost vidím v tom, že v židli je skryta potenciální možnost být obojím. Tedy „židlovou“ židlí i uměleckým dílem. Není tato možnost minimálně duální existence zakotvena ve všech věcech a jevech? Věřím, že ano a že právě tato možnost být něčím a zároveň, nedílně a nerozpoznatelně, něčím zcela jiným, je jednou z výchozích pozic umění.

Právě zpochybnění skutečnosti, její nezřetelnost, její víceznačnost, je typickým znakem současného chápání reality, které nás fascinuje a zároveň dostatečně děsí.

Ono věčné (a pro mne optimistické) hledání jednotících prvků a zároveň zcela subjektivní víra v něco jedinečného: tento rozpor asi definuje naši dobu a tato definice se až manifestačně projevuje právě v umění.

Umění je druh poznání ničím jiným nenahraditelný, a proto nezmapovatelný.

Sebedůkladnější teoretické analýzy nemohou nahradit jednoduché umělecké gesto s kruhem významů v něm skrytých. Ale právě proto musí vedle vědeckých analýz existovat vědecké syntetické „šílené“ myšlenky a s tím nedílně spjatá oblast umění, které je svou matností často nesmírně přesné, i když se jeho přesnost nedá, díky bohu, měřit.

(V souvislosti se současným uměním uvažuji o intuici jako vědní disciplíně, která se někdy chová strnule jako náboženská dogmata a jindy divoce jako rozpustilé štěně. Právě takováto „skotačivá vědní disciplína“ je něčím, co současné vědní spektrum nesmírně potřebuje.)

Prof. Charvát v jedné ze svých knih tvrdí, že ti nejodpovědnější, nejváženější a nejlépe věci řešící lidé jsou vědci. Už takovéto tvrzení je sebedegradující. A myslím si, že neodpovídá skutečnosti. Vidím drobnou (drobnou) výhodu na straně umění a možná na straně víry. (A prosím odstraňte z vašeho uvažování všechna náboženství, církve apod. Kdykoliv se zmiňuji o víře, myslím tím víru bez jakýchkoliv přídavků, bez jakýchkoliv zúžení.)

Umění (a dosaďte si třeba víru a možná i některé pojmy vědy) je, jak jsem již několikrát prohlásil, nezdůvodnitelné, tj. nemusíme pro něj shromažďovat žádný systém faktů a důkazů. Pro jeho vnímání je však třeba se vnitřně zjemnit. (Milost tohoto zjemnění asi není rovnoměrně rozdělována mezi všechny.) Mám pocit, který je a určitě zůstane pocitem, že tato možná milost, kterou musí být obdařen umělec, má parametry jemnosti ještě trochu náročnější, než je tomu u vědce a v oblasti vědy. Když hovořím o milosti, hovořím o „daru“ a jako fakt beru to, že bez tohoto daru milosti umění vůbec nemůže existovat, kdežto část vědy (tak jak je prezentována dnes) bez něj (asi) existovat může. Znovu musím zdůraznit, že tento dar milosti je rozdělován podle klíče, který je nám skryt, a proto nevíme, zda jsme tento dar obdrželi či nikoli, a nemáme právo věřit, že jsme to právě my, kteří jej dostali.

Neříkám, že jsem umělcem v tom smyslu, že bych se cítil být „tvůrcem uměleckých věcí“. Myslím si, že jsem umělcem proto, že můj způsob reflexe světa je umělecký, a jako umělec se cítím i proto, že se dar tohoto uměleckého postoje snažím kultivovat. Nemyslím si, že existuje nějaká speciální oblast, v níž se umělec má (zdůrazňuji „má“) projevovat.

Navíc si myslím, že obrazů a soch a tzv. uměleckých děl je na světě spousta a že nevadí, když jich někdy vznikne trochu méně. Možná že mám štěstí v tom, že nevidím povinnost umělce ve výrobě tzv. uměleckých děl – tedy věcí, které jsou za umělecká díla považovány, a to buď obecně, anebo jen umělcem samým.

Umělecká díla se za umělecká považují většinou především proto, že se rekrutují z oblasti nebo oblastí, které se (obecně) považují pro vznik uměleckých děl za vhodné. Umělec je umělcem, protože zastává umělecký postoj, protože mu bylo dáno ho zastávat, a asi i v případě, že by byl vržen někam jinam, tzn. do prostředí, kde umění zpravidla nevzniká (či dosud nevzniká) nebo které je údajně umění cizí, by se nějak „umělecky“ projevil.

Otázka v umění („položená uměním“) nemusí být chápána jako otázka. Její existence se naplňuje jinak. Umění se vysvětluje samo sebou, tím, že se nevysvětluje. V žádném případě se nemůže umění dokazovat explicitně. Umění (umělecké dílo) „dělá“ vždycky všechno najednou a dělá to v sobě a sebou. Jsem přesvědčen, že každá otázka „položená uměním“ obsahuje i odpověď, i když tato odpověď není jasně čitelná a může pro mnohé, či po určitý čas pro všechny, tedy i pro autora, zůstat skryta.

Kdybych nějak chtěl sumarizovat svůj postoj ke světu, k životu, a především k životu s uměním, vyjádřil bych to lakonickou větou: Jede klare Idee ist Gewalt. Říkám to záměrně německy, poněvadž to v tomto jazyce zní nejpregnantněji. V žádném jiném, který mám k dispozici, se mi to nepodařilo vyjádřit lépe. Tím, že tvrdím, že každý jasný „názor“ je násilím, kladu důraz na nemožnost definovat zásadní postoje, a to asi proto, že není zásadních postojů, alespoň já jsem neschopen takové najít a zaujmout. Určitá rozostřenost, která se nejspíše blíži k jemnosti, je pro mne nejzásadnějším fenoménem doby. A to, že umění chápu jako něco věcem a jevům jen propůjčeného (metaforicky vyjádřeno – jako kužel světla, který tím, že něco nasvítí, propůjčí tomu svou lehkost a magičnost, ale zároveň i pomíjivost), zbavuje mé nejisté postoje strachu a vlastně i (zdánlivě paradoxně) nejistoty, a to především nejistoty jako strachu z nejistého. Chápu totiž tuto (avizovanou) formotvornou nejistotu, toto názorové tápání, jako něco pozitivního a vlastně normálního. Nemožnost odpovědět na otázky po smyslu a důvodu (ovšem bez zbavení se povinnosti takovéto otázky si položit) pro mne znamená stabilní klima a všechny pokusy o jasnou determinaci v takovémto klimatu působí jako něco nejen zbytečného, ale až destruktivního.

Musím se ještě zmínit o pojmu násilí, který jsem použil. V prostoru přijaté nejistoty znamená každý jasný postoj něco primitivního až vulgárního a já každou vulgaritu chápu jako násilí – a ona také násilím je, poněvadž svou primitivností, svým barbarstvím, destruuje jemné předivo nejistého světa. Proto tolik kladu důraz na jemnost bytí.

Většina dosavadních pokusů o zaujmutí nějakého postoje hledala pevná stanoviska, a nejistota, pokud se vůbec připouštěla, sloužila jako něco provizorního, přechodného, jako příprava na jistotu. Jsem téměř přesvědčen, že jistota nemůže přijít (říkám to takto obecně jen pro potřebu této úvahy), a že je proto třeba chápat nejistotu jako něco konečného, jako definitivní stav, jako trvalé klima. V tomto případě tedy jde o jakousi „jistou“ nejistotu, avšak s tím, že takováto jistota není nikdy jistotou neměnnou, spíš naopak: jistá je jen její nestabilita, tedy nejistota. 2)

Poznámky

1) E. Husserl: Karteziánské meditace, Svoboda, Praha 1968, s. 8
2) Z delšího textu Umění a věda, věda a umění, umění a umění, jehož některé myšlenky přednesl M. Knížák na semináři Alternativy ve vědě a společnosti, pořádaném Ústavem mezioborových studií Západočeské univerzity v lednu 2002 v Nečtinách, vybral a redakčně mírně upravil JF.

Citát

Jindřich Chalupecký: Nové umění v Čechách, s. 145-146

Minimalismus se v Čechách neprojevil a konceptualismus zůstal omezen na gesto několika málo jednotlivců. Z uvedených už umělců nejblíž k němu dospěl Dalibor Chatrný. I tady převládla potřeba obsáhnout nové významy, rozšířit platnost uměleckého díla. A proto také se tu velmi záhy objevuje autor, který chce resolutně vyváznout ze všech estetismů a neváhá proto rozlomit hranice umění: Milan Knížák. Po krátkém studiu opouští vysoké umělecké učení a nejprve, v letech 1962–63, improvizuje antiestetické akumulace z odhozených věcí na dvorcích a ulicích Mariánských Lázní, kde žil – „krátce trvající výstavy“ tomu říkal; a od roku 1964, už v Praze, začíná vynalézat, jak to nazývá, „aktuální umění“. Mělo fungovat uprostřed všedního života a vytrhnout lidi z lhostejnosti. Nejprve se odvážil „demonstrace“, při níž v nápadném převlečení provedl absurdní akci na chodníku v Praze blízko vysokých uměleckých škol a filozofické fakulty. To bylo, čemu se později začalo říkat „performance“. V tom směru nepokračoval, nýbrž přistoupil ještě téhož roku k „manifestacím“. Tenkráte sám ustupoval do pozadí , aby organizoval na ulici pro pozvané i pro náhodné chodce velmi prosté a proto poutavé společné hry. Shodl se tím nevědomky se současnou zhruba činností Allana Kaprowa ve Spojených státech, s jeho „happeningy“, a stal se příslušníkem mezinárodní skupiny Fluxus. Později si přál vybudovat někde v málo osídleném českém pohraničí celou ideální obec, kterou by vedl k novému způsobu života. To se mu nemohlo podařit a nepodařilo. Ale Knížák se zatím už obracel jiným směrem a vlastně opačným. Místo k rozhojnění šel k zúžení a námětem jeho posledních akcí se stala mlčenlivá nečinnost zúčastněných, společná kontemplace. Tedy jakýsi minimalismus svého druhu. Odtud postoupil ještě dál: k akcím jen myšleným, jakýmsi duchovním cvičením – tentokráte to byla velmi původní obdoba konceptualismu.

Soubory

Článek ve formátu PDF: 2002_v283-292.pdf (1 MB)

Diskuse

Žádné příspěvky